自由律俳句の現代的意義
『若さとはこんな淋しい春なのか 住宅顕信読本』、住宅顕信句集『ずぶぬれて犬ころ』
（「吟遊」第１５号 ２００２年７月２０日刊）自由律俳人住宅顕信が、白血病のため二五歳一〇ヵ月の生涯を閉じたのは、一九八七（昭和六二）年二月七日のことであった。翌一九八八（昭和六三）年の一周忌には、顕信が所属した「層雲」の句友池畑秀一らの尽力で遺句集『未完成』（彌生書房）が刊行され、地元の岡山ではベストセラーを記録。さらに、荻原井泉水の命日にあたる五月二十日には再版、夏石番矢、長谷川櫂などをはじめとする当時のすぐれた若手俳人たちの注目を、大いに集めることとなった。私自身、彼ら（顕信も含めて）とはほぼ同世代である上、同時期には若さに任せて俳句に関する本や雑誌を読み漁っていたこともあり、ほどなく、夏石らの文章や発言などによって、顕信の作品に触れ、そして一六歳で歳上の女性と同棲、二二歳で出家得度、結婚、発病、離婚、病室での育児といった激しくもドラマチックな人生を知ったのだった。
それから、一五年あまりの歳月が経過したことになる。ずぶぬれて犬ころ
影もそまつな食事をしている
春風の重い扉だ岸本尚毅は『若さとはこんな淋しい春なのか 住宅顕信読本』の中で、大屋達治の「俳句に境涯をからめて評価するのは嫌いだ」、長谷川櫂の「冷酷なようだが、私たち読者は、このような背景と切り離して、顕信の遺した俳句を読むべきだろう」といった発言を引用しつつ、「作品の評価と作者の境涯とは別だという発言は正論だ」と述べている。なるほど顕信をはじめ、初期自由律俳句のすぐれた書き手であった尾崎放哉や種田山頭火、さらには定型俳句の領域では村上鬼城など、その境涯を重ね合わせて作品を読まれがちな俳人は多い。以前の私であったなら、「作品の評価と作者の境涯とは別だという発言は正論だ」という発言は正論だ、としたかもしれない。それは、従来の日本の俳人たちの多くが、「境涯性」というものに過剰なほど反応し、時には恣意的な感情移入による「読み」すら平然と行なってきたことに対する反発から来るものであり、確かにゆえ無しとしないであろう。しかしまた、あらためて考えれば、このように「境涯」と「境涯を離れた純粋な俳句」という単純な二項対比によって語ろうとすること自体、いまだに旧態依然とした「日本的」俳句受容から抜け出ていないということも言えるのではないか。一五年という歳月は、こうした点を客観的に見直す上で、ちょうどいい時間であったようだ。
そして、その意味で、本書にある夏石の「国境を超える裸の表現」という一文は、きわめて示唆に富んでいる。南仏の俳人パトリック・ブランシュとの会話中、彼の口から住宅顕信の名がふと出たことをきっかけに、フランスにおける俳句受容、ひいては世界的規模での俳句受容の有様を、今日的な視点で、私たちの前に明快に示してくれているのだから。
現在、日本でもそして海外でも、「有季定型」の親玉の高浜虚子をはるかにしのいで、放哉や山頭火が根強い人気を獲得している。英語、フランス語、スペイン語、ドイツ語、ロシア語、ヘブライ語、アラビア語、中国語、セルビア語などの、多様な言語で俳句が作られ、それらの多くが、自由なリズムで書かれるようになっているのも、日本の特定の時代の自由律俳句とは別に、自由なリズムで作られた、短い俳句のような表現こそが現代にふさわしいという考えが、一時的なはやりすたりを越えた高い次元で、日本のみならず世界的規模でずっと有効だからなのではないだろうか。
ここには、従来の「日本的」俳句受容にしばしば見られた、粘りつくような「境涯的」俳句観はまったくない。また、その「境涯」を拒否し、ことさら俳句の純粋な読みを強調しようという思惑もない。そうした俳句観よりも一段高い次元で、いわば「時代の要請」としての自由律俳句の詩性をとらえているのだ。だからこそ、夏石は「個人の自由な創意が許され、文化の原動力になるはずの現代社会では、自由なリズムの俳句がふさわしいのではないか」と書き記したのだろう。先の「境涯を離れた純粋な俳句」というものが仮にあるとすれば、これ以上純粋な俳句受容はあり得ないとも言える。そして、それゆえなのであろう、顕信の作品がある意味、とても明るく見えてさえくるのだ。
洗面器の中のゆがんだ顔すくいあげる
この句は、フランスで出版予定の日本俳句アンソロジーにも収録されるとのことだ。その仏訳に対し、夏石は「現代的で美しいフランス語の詩」になっていると称賛する。こうして外国語に翻訳されることにより、顕信の俳句にある豊かな詩性が文字通り純粋な形で立ち現れてくるのは、泉下の顕信自身にとっても幸福なことに違いない。かくして、死後一五年の歳月を経た顕信の作品は、境涯を重ねての読みも、あるいはその逆の読みも、共に受け入れてなお余りある文学的普遍性を獲得するに至ったと言うこともできそうである。
なお、本書には俳人・歌人はもとより、作家の辻仁成、精神科医の香山リカ、俳優の佐野史郎、歌手の友川かずきといった多彩な顔ぶれが執筆しており、顕信に対するジャンルを越えた関心の高さということをうかがわせるが、ともすれば「苦悩の淵の中にふと現れた、静かな水鏡のような作品」（岸本尚毅）といった見方も散見される。「水鏡のような作品」というのも明るさを湛えてはいるけれど、夏石の一文から感じられる「明るさ」とは違う。夏石が言っているのは、「短くて自由なリズムの俳句」そのものが顕信にもたらした「明るさ」なのだ、と私には思われる。孤独感や傷ついた心を訴える現代の若者たちが、顕信の俳句によって癒されたり救われたりすることがあるという。もしそうだとしたら、本当に彼らの力になれるのは切なさや悲しさなどではなく、この「明るさ」であるだろう。そう言えば、死に至るまでの最後の二年間、顕信にとって最も中心的な活動拠点となった「海市」の藤本一幸も、「彼（顕信）の句には病人の暗さがない」と述べている。夏石の指摘と、どこか通じるものもあろうか。
ともあれ、本書は同時に刊行された句画集『ずぶぬれて犬ころ』（版画松林誠）と共に、住宅顕信の作品をあらためてとらえ直すのに恰好のテキストであると言えるだろう。
さて、その『ずぶぬれて犬ころ』にも触れなければならない。まず思うのは、当り前のことだが、顕信の俳句にある豊かな詩性は、とりもなおさずその青春性に裏打ちされたものであるという点だ。それはまた、病いによって理不尽に打ち切られたものでもあり、その時点で、「永遠の青春性」へと変貌を遂げたものでもあったわけである。
気の抜けたサイダーが僕の人生
若さとはこんな淋しい春なのか
確かに、現代の若者達の心にも、ダイレクトに響く作品であろう。顕信が生涯に残した俳句の総数は二八一句だそうだが、本書にはそのうちの五一句が収録されている。選句は誰の手になるものか詳らかにしないが、いわゆる「ヘタウマ」の味わいのある松林誠の青春版画（という呼び名があるかどうか知らない）と相俟って、どうやら若い読者層へのアピールが意識されているようだ。もちろん、その意図は納得できるのだが、ただ顕信の自由律俳句は一見してぶっきらぼうであり、その虚飾のないストレートさが、読み手にじかにぶつかってくる。しかも使われている言葉そのものはきわめて平易であるため、たとえば〈若さとはこんな淋しい春なのか〉とあれば、多くの若者はまさにここに書かれてある通りに読むだろう。しかし、それは表面的な読みでしかなく、底の浅い共感でしかないこともある。
夏石は『住宅顕信読本』の帯文で、「住宅顕信は、放哉・山頭火に続く自由律俳人として、海外でも知られるだろう」と言っている。自由律俳句の現代的意義を認知し、また、自由律俳句に対するより深い読解力を得るという意味でも、この二冊はセットで読まれるほうがいいだろう。
（２００２年５月２５日 中央公論新社刊）
作家研究に恰好のテキスト 『群馬文学全集』第三巻
（「俳壇」１９９９年８月号）
群馬県立土屋文明記念文学館発行の『群馬文学全集』（全２０巻）は、自治体の手による初の本格的文学全集として、本年二月より刊行が開始された。集録作家は、田山花袋から司修・南木佳士といった現代作家まで、ジャンルも小説・詩歌俳句はもとより、評論・随筆にまで及び、群馬の近・現代文学の全体像を俯瞰する上での恰好のテキストとして、内外の注目を集めている。
先頃、その第三巻として、「村上鬼城・長谷川零余子集」が刊行されたが、本巻も他の巻と同様、今後の作家研究において基本的なテキストとなり得るであろう、きわめて充実した内容を備えている。即ち、確認し得た鬼城・零余子の全俳句作品、両者の主要な随筆・評論・小説、さらに同時代の高浜虚子、日野草城、飯田蛇笏らによって書かれた鬼城論・零余子論の集録からなる立体的構成が、それである。
このように広範、かつ丁寧な資料の渉猟と、特に散文の抄出において顕著な公正で的確な目配りは、編者である林桂のすぐれた見識を証明するものであろう。さらに林は、解説の執筆、年譜・書誌の作成にも持ち前の力量を発揮しているが、とりわけ解説におけるいくつかの指摘は、先行する研究書を踏まえつつ、新たな切り口を見せている。
例えば、〈鬼城個人の特殊な境涯性ではなく、鬼城俳句の普遍的な境涯性を、「読み」をとおして実現してゆくとき、時代の表現者に終わらない鬼城が可能である〉とし、「境涯」が文学的に昇華された俳句への希求者としての鬼城を、今日的な視点の中からとらえ直そうとする点。また、〈零余子を、現代俳句と近代俳句の連続性と断裂性の問題、特に従来あまり顧慮されてこなかった連続性の問題のテキストとして、読む意味があるだろう。それは、現代俳句を、（水原）秋桜子に象徴させて昭和俳句から出発する視点に加えて、大正俳句から昭和俳句へ至る新たな読み直しの問題を与えてくれるはずである〉という、固定化した俳句史観に対する問題提起など、いずれも核心をついたものと言ってよいであろう。
『夏石番矢句集』（「俳壇」１９９５年５月号）
現代俳人文庫の第五巻として刊行。第一句集『猟常記』（昭５３）全篇のほか、『メトロポリティック』（昭６０）、『真空律』（昭６１）、『神々のフーガ』（平２）、『人体オペラ』（平２）、『楽浪』（平４）の既刊五句集から、四百九十五句を作者の自選で収録。また、「俳句のルーツ わが俳句詩論」「0.5人称の詩学」の俳論二篇、「俳句表現のアポリア」と題する吉本隆明との対談、さらに石井辰彦、飯島耕一、四方田犬彦、江里昭彦の解説を収める。本書の体裁自体はすでに先例があるものの、内容的には当節最も旺盛、かつすぐれた夏石の仕事の概要を知るうえで、まずは十分な分量を備えていると言ってよい。
降る雪を仰げば昇天する如し 『猟常記』
日の本の水城（みづき）に落つる諸涙 同
夏石番矢の塒（ねぐら）は極彩色のそら 『メトロポリティック』
未来より滝を吹き割る風来たる 同
トウメイニンゲンナル臣民ト赫赫タル岬ヲ走ル 『真空律』
東京ニ怒レル華ハ雪ノ華 同
月光を堪え忍ぶ山ここへ来い 『神々のフーガ』
犬つるむ出雲は神のふきだまり 同
光の阿呆に呑まれてしまえ両拳 『人体オペラ』
テンジクネズミも額で崩御を受けとめよ 同
春ソウル箪笥の中のテレビジョン 『楽浪』
夏の浪中上健次大むくろ 同いずれもすでに一定の評価を得た作品であり、太古と未来、ミクロとマクロ、さらには洋の東西や生と死をも自在に往還するといった趣だが、一方、個々の句集ごとに夏石が選択したテキスト自体はきわめて多様である。それは例えば教育勅語であり、日本やアジアの神話であり、また仏教やキリスト教であったりするが、いずれもその時点での夏石の問題意識の向きを端的に指し示していることは紛れもない。そしてその問題意識を徹底的に作品化してゆく姿勢の強固さにおいて、今日、夏石が突出した存在であることがあらためて理解される。
いずれにせよ、石井辰彦が解説で述べている通り、夏石の視野の広さ、想像力の大きさといった美質がその作品を支えていることは勿論だが、視野の広さや想像力の大きさは、また従来の俳句の価値体系においても同様に重要なものであったはずである。その意味では、夏石もきわめてオーソドックスな俳人と言ってよいわけだが、それがそのように認識されていないように見えるのは、取りも直さず現俳壇の硬直化と見識の低さを物語るものであろう。
（平成７年２月１５日刊 砂子屋書房 １５００円）
『上甲平谷 俳句集成』（「俳壇」１９９５年４月号）
上甲平谷は明治二十五年愛媛県生。はじめ正岡子規門の村上霽月、続いて河東碧梧桐・松根東洋城に学び、のち「俳諧藝術」を創刊主宰、さらに同誌を「火焔」と改題、明治・大正・昭和三代にわたり旺盛な創作活動を展開し、昭和六十一年、九十四歳の長寿を全うして世を去った。
本書刊行の経緯については多くを知り得ないが、巻末の年譜を見る限りでは、平谷没後、遺族や「火焔」現主宰平島一郎らの手によって二年ごとに遺文集等が上梓されており、本書もおそらくそうした一連の顕彰活動の中で企画されたものであろう。地味ながら、きわめて意義ある試みとして高く評価されねばならない。収録作品は、「俳諧藝術」創刊号（昭和１３）から戦時中の「野守」、復刊「俳諧藝術」（昭和２１）を経て、「火焔」改題（昭和２７）後、没年までの誌上掲載作を中心としたもので、総数約九千三百句に及ぶ。また、巻末に年譜のほか、参考資料として宇佐見英治・中村草田男・金子兜太の平谷論を収める。なお、平谷の句作は明治四十年、十五歳の年に始められたということだが、「俳諧藝術」創刊以前の作品は本人が積極的に保存していなかったか、もしくは保存を好まなかった模様である。本書の収録作品が「俳諧藝術」以降に限られているのはそのためであり、この処置は編者らの判断によるものという。
山門や無常遊戯なる麥の秋 （昭１３）
巨人あり喝と黒蝶を吐いて去る （昭２８）
春の闇佛體よりも大いなる （昭３１）
いかにも大雪未生以前のありありと （昭３２）
天高し人間といふ落し物 （昭３９）
褌が金玉守る大南風 （昭４２）
からりと雪晴地球から足離すな （昭４４）
人間が人間越えて天の川 （昭４４）
心臓八十余年つかひ古して日の永き （昭５３）
中空に梵字貼られて冬隣 （昭５７）
一期一會が毎日のやうに涼しさよ （昭６０）
明治大正昭和を瞬に羽抜鳥 （昭６１）
本書では全体を大きく三つの時代に区分した構成がとられている。まず「１伝統的〈諷詠〉の時代」として、「俳諧藝術」創刊から「火焔」改題まで（昭１３〜２６）を括り、掲出第一句目がそれに該当する。続いて「２境遇の境涯化による〈表現〉の時代」となり、句集『冬将軍』『泥多佛』の時期（昭２７〜４３）と重なる。「巨人あり」から「褌が」までの五句がそれであるが、俳句としてはこの辺りから俄然面白くなってくるという印象を受ける。「からりと雪晴」以下は、「３風狂・阿吽の時代」とされた晩年の作品群である。いずれも平谷が学生時代に学んだという西洋哲学に基づく思弁的世界観と、そののち深く傾倒した仏教の教理、あるいは老荘思想等が渾然一体となり、独自の自由闊達な世界を形作っているが、その辺りの事情については、平島一郎の意を尽くした解説を読むに如くはない。
ともあれ、金子兜太をして「怪物」と言わしめた平谷だが、本書を見るにつけ、なるほど最後まで枯淡の境地とは無縁な作家であったことが判る。それどころか、晩年に近づくにつれてますます内なる混沌を抱え込み、なおかつそれを自在に吐き出したと言うべきであろう。まさに恐るべき俳人であった。
（平成６年１２月１０日刊 谷沢書房 ４０００円）
『前原東作全句集』（「俳壇」１９９５年４月号）
九州宮崎で口語俳句の実践誌「形象」を主宰し、平成六年五月、七十九歳で死去した前原東作の作品を、現「形象」主幹の高岡修らが全句集としてまとめたもの。
前原は口語俳句の革新者である吉岡禅寺洞門として、終生、禅寺洞の遺志の継承発展に心を砕いた高潔な作家であったと認識しているが、こうした美しい人間関係が崩壊しつつある今日、透徹した俳句理論と共に、その生き方はことさら尊いものに思われる。その意味からも、本書の刊行は前述の『上甲平谷俳句集成』共々、商業主義の蔓延する俳句の世界に、わずかながら残された良心と言っても決して大袈裟ではないだろう。
舟虫の這へる鳥居や溶岩（ラバ）の中
美（よ）き虹と鉱山の漢（おとこ）ら昼の酒を
第一句は前原の最も早い時期の作品で、制作年は昭和五年から八年の間、作者十五歳から十八歳の言わば俳句入門期に相当する。第二句は十八歳のとき自ら発行した俳句誌「仙人掌」（昭８〜10、以後「覇王樹」と改題）に発表されたものだが、早熟の才もさることながら、新興俳句の勃興と軌を一にして、その作家活動が開始されているということに注目する必要があろう。おそらく、そのことが以後の創作の方向性をほぼ決定づけたと思われるからである。
青桐 太陽は昨日より薄い （昭１２）
野の豊穣軍靴を鳴らして征（た）っていった （昭１５）
沼田をよぎると炭坑があるらしいみなみかぜ （昭２２）
どの古墳も草生え夕陽のように冷たい （昭４１）
雛の死期は
寒い 五月の
すりがらす （昭４９）
ポーランドは雪
蟹の甲羅の
うすい紅 （昭５６）
花芽点々 新興俳句の流れです （平２）
肺癌はよし食道癌もか今年の天の邪鬼め （平６）
新興俳句がもたらした俳句の可能性を探る多様な試みが、あるときは直接的に、またあるときは間接的に影響を及ぼしていることがその作品から読み取れるが、いずれにしても、様々な試行錯誤の軌跡がこれほどはっきりと見える作家も珍しいのではないか。これも前原の創作行為に対する誠実な身の処し方の、たしかな反映であると言ってよいだろう。そして、どのような場合であれ、作品のベースにあるのはやはり口語俳句の可能性の追求であり、さらには口語表現の重要な存在理由とされる我々一般大衆の生活感情である。
ともあれ、最後までこうした姿勢を崩さなかった前原が、今日、それに見合った十分な評価を受けていると思えないのは甚だ残念なことである。本書がそうした不健全な状態の是正に役立つことを願わずにはいられない。
（平成６年１２月２５日刊 ジャプラン ９０００円）
林桂句集『銀の蝉』（「俳壇」１９９５年４月号）
多行形式を方法とした作品と、前書きを付した一行棒書き作品を並行して書き継いでいる林の、『黄昏の薔薇』『銅の時代』につぐ第三句集である。多行形式による作品集としては、『黄昏の薔薇』につぐものであり、昭和五十九年から平成四年までの百二十句を収録している。
九年間の百二十句とは、いかにも少ないという印象を持つ向きもあろうが、これは林自身による「大半を捨て去る作業」（後記）を経た結果である。しかしそれ以上に、多行俳句とは元来、きわめて厳格な言語操作と、それに伴う緊張の持続を必要とするものであり、それゆえ大量生産にはまったく不向きな形式であることに思いを致すべきである。林は同じく後記で「長い低熱に耐えるようにして書かれた文体」とも述べているが、この「長い低熱」とは「方法の喪失」という創作の根拠に関わる作者の内的状態を示すと共に、九年間という時間の長さをも暗示するものであろう。
銀製（ぎんせい）の蝉（せみ）を
埋（うづ）めて
父（ちち）とは忘却（ばうきやく）
＊ ＊
月影（つきかげ）の
葡萄（ぶだう）も
衆道（しゆだう）の
男（をとこ）かな
＊ ＊
宇宙（そら）は常闇（とこやみ）
鬼石（おにし）に
兄（あに）の
隠（かく）し澤（ざは）
＊ ＊
鬼（おに）てふ
現（せかい）の
涯（はて）が来（き）てゐる
秋（あき）の暮（くれ）
＊ ＊
昔（むかし）
真神（まがみ）の
深雪（みゆき）匂（にほ）ひの
青春楡（あをだも）峠（たうげ）
＊ ＊
霧（きら）ふ
八重山（やへやま）
滑車（せーび）鳴（な）かせの
杣頭（そまがしら）『黄昏の薔薇』の後記で「高柳重信という才能が、多行俳句によって『俳句』の一つの普遍性に突き当たっていたのであれば、それは高柳重信個人を越えて、新たに『俳句性』として摘出できるはずである。その作品行為としての検証が『黄昏の薔薇』の意味である」と書き記し、言わば多行形式の方法的継承と、その普遍的な可能性を俳句史的に引き受けることを決意した林であるが、重信没後の忘却の時間の経過は、林自身に書くことの困難さを否応なく意識させ、また時には沈黙さえも強いるものであったようだ。ただ、そのことが作品の質そのものにはマイナス要因とならなかったことは、掲出した作品が自ずと証明していると言ってよい。多行形式に対する本人の認識の深まりは勿論だが、何よりも林自身が志を持ち続けたということが、それに大きく与っているだろう。だからこそ、創作行為の根本的な部分で、「五七五の形式の三つの〈切れ〉を異化する方法」への確信が揺らがなかったのであろう。そうした自覚的な方法意識によって導き出された四行表記が、本書においても厳守されているという点を見る限り、そのように理解して大過ないものと思われる。そしてまた、近い将来上梓されるであろう前書き付きの一行書き作品集と併せ、外と内の両面から俳句の定型が厳しく問われることになるはずである。それこそが林の言う異化の目指すところに他ならないだろう。
（平成６年１１月１５日刊 ふらんす堂 ２８００円）
『悪魔の俳句辞典』俳魔神の会編 邑書林刊
（「俳壇」１９９４年１月号・好著散策）本書は、閉塞した今日の俳壇にあって孤軍奮闘し、九十三年六月（第二十三号）をもって残念ながら休刊となった「俳句空間」第二十一号の「特集悪魔の俳句辞典」をベースにしつつ、それに全面改訂を施した警句集。具体的には、執筆者（十一人）の刷新、新しい章と項目の設定など。また「俳句空間」版と同項目、同執筆者の場合も、新たに書き下ろしている。ただし、凡例には「新たに同じ文章を書き下ろした執筆者のいることも、明らかにしておく」とあり、こうした一節を眺めただけでも、本書の批評精神の一端をうかがうことができるだろう。そして、この批評精神は、第一章「俳句用語及びそれに準ずる語」以下、第二章「一般用語・歳時記に載っていない単語」（編集者の意図は、俳句は季語が全てではないという点にあるのだろう）、第三章「季語」、第四章「俳人」まで、どの項目にも横溢しており、読み手を飽きさせない。また、「俳句空間」版においては、雑誌という性格上からかゲリラ的奇襲攻撃といった感じで、強烈な毒はあるものの勢い余って筆が滑った箇所も見られたが、単行本化に際しては、その辺りも極力抑えられている。これはおそらく個々の執筆者が、批評とは他者へ向けて発するものであると同時に、自分自身へのそれでなければならないということを心得ているからで、その点でも当を得た人選であったと言ってよい。
〈俳句を解釈するのではなく、俳句を読んで感想文を書くという国語の宿題。写生句であれば、「たんなる写生にとどまらず、季節感の描写を通して作者の人生観が伝わってくる」と書くのがコツ〉
これは「俳句鑑賞」の項目の全文だが、たしかにアカの他人がひとさまの人生観について御託を並べるなど僭越もいいところで、かのＡ・ビアスの『悪魔の辞典』にも引けを取らないこうした辛辣さが痛快この上ない。しかし、それ以上に妙にしんみりと納得できてしまうところがあり、それはとりもなおさず、当節の俳句鑑賞がいかに貧しいものであったかを物語る。凡例には「当辞典の内容にムカッと来る向きもあろうが」、「ムカッと来たつぎの瞬間に笑い飛ばすことをお勧めする」と記されているにも拘らず、昨今の俳壇状況ではどうにも笑えないことが多過ぎるのだ。本書によって、その事実をあらためて思い知らされたのである。
『巨眼抄』宗田安正著 深夜叢書刊
（「俳壇」１９９４年１月号・好著散策）本来なら句集は別の欄に譲るべきであろうが、本書はそれを敢えて無視してでも触れておかねばならないと思わせるほど、すぐれて刺激的な内容を備えている。収録されているのは、昭和五十八年から平成三年にかけての作。処女句集『個室』から、ほぼ三十年の句作中断期間を置いての上梓である。「あとがき」によると、その理由は「私の俳句は、たまたま少年期を送ることになった結核療養所で死と対峙する孤独ないとなみとして始まり、健康の回復とともに句作からも離れてしまった」ためであり、句作再開は「かつての俳句仲間・寺山修司が死の年に準備していた俳句同人誌「雷帝」（寺山の急逝のため幻の雑誌になったが）のために作った数句がきっかけ」になったということである。無論、中断期間中も辣腕エディターとして、常に俳句に対する鋭い問題意識を持ち続けてきた宗田であるが、それはひとまず置き、宗田の俳句がその始まりにおいても、また再開時でも、ともに「死」というものに直面することで生み出されてきたということを、まず考えないわけにはいかない。「あとがき」には、さらに「句作を再開してみて気づいたことは、時間の流れに身を晒すことの意味、つまりかつてはどんなに膚接していても、山河も死もともに私の外側にあって見据えるべき対象であったが、そのいずれもがいつのまにか私の肉体のなかに組み込まれてしまっていることだった」とあり、言わば三十年という加齢の中で、作者にとって「死」というものの意味がいかに切実さを伴いつつ深化したかを如実に物語っている。
白梅のうしろへ人のみな消ゆる
巨き眼の枯野となりて昏れにけり
うすうすと天に毒あり朝桜
ＹＡＳＵＭＡＳＡと箪笥に呼ばる春の暮
螢火を知らずに死にし螢あり大方の俳人は、これらの作を有季定型という範疇に入れて安心するのかもしれないが、無論、そのような近視眼的な理解で済むわけはないだろう。ここにあるのは、我々のあらゆる生の営みが、実は死をとらえることによってのみ、その意味を明らかにするという逆理であり、通常「季語」と呼ばれる「白梅」や「枯野」や「朝桜」も、そのアプローチの過程で不可避的に選ばれた言葉であろう。これはもう「季語とは自然の季節感を表現するもの」といったありきたりの季語観とは、明らかに別次元のものだ。
いずれにせよ、本書は「季語」も含め、俳句における様々の本質的な問題を提起している。三十年という時間の意味するものは、はなはだ重いと言わねばならない。
死と再生のコスモロジー 中里麦外句集『阿含』 私家版
（「上毛新聞」１９９０年７月４日）かつて日本は、アニミズムの支配する国であった。あらゆる自然物、自然現象はもとより、人工物にさえ精霊が宿り、それは時に人間に祝福を与え、またある時は、荒れ狂うまがまがしい神として、常に人間の生活圏に近く存在した。そこには豊穣と衰亡、生と死が人知の及ばぬ宇宙の摂理として繰り返されてきたのであった。
中里麦外氏の第二句集『阿含』に底流するものは、こうした精霊たちに対する親愛と畏怖である、との印象を強く受ける。そして、それは前著『吹虚集』から継続深化され、本集に至って一段と色濃く立ち現れてきたものである。
「阿含」は、言うまでもなく原始仏典「阿含経」にちなむ。釈迦の言行を最も原初的な形で伝える教典を、自らの句集名に選択した著者の心情、特に〈原初的〉という点には、一読してうなずけるものがある。それは、人間存在の本源に触れようとする意志の表明であり、集約すれば、〈死〉と〈再生〉への恐れと憧憬ということになろう。
生と死、此岸と彼岸の境界に、逢魔が時立ち現れる異形のものたちを、古来人々は鬼と言い天狗と呼んだ。そして、それらのものたちは、人々の恐れと憧憬のうちに確かに存在していたのである。それが日本人の宇宙観（コスモロジー）であった。
蒼ざめた馬にも鞍がおいてある
一頭の蝶の生まれていななけり
久遠から来たる身内と雪遊び
これらの句においても「馬」や「蝶」や「身内」は、常識的な意味付けしかできぬ人々には明らかに異形であろう。しかし、このものたちの存在を、不確実な「理性」によって否定してしまおうとするのは、実は現代人の思い上がりではないのか。常識的な意味付け以前に、麦外氏の俳句は存在してしまっているのだ。それも、頭脳より肉体に近いレベルで。そのことに気付かせてくれる点からも、『阿含』はすぐれて現代的である。
空間にある穴ひとつ秋の暮
草いろの主は何して老いるらむ
夕立や死は直立のまま歩く
そもそもわれわれの肉体と、その肉体から発した俳句が存在することに何の理屈があるか。それよりも、麦外作品を難解としか受け取れない者は、自らの頭脳のお粗末さを嘆くがよい。そして、忘れていた肉体の息づきを思い出すがよい。そうした肉体のうごめくところ、人間の眼前に死の深淵が避け難く横たわり、そこからの再生願望が自然な形で生まれることを認識できるだろう。
昆布から出たる光をなつかしむ
八十神に殺されたオオナムチが、さらに大きな神格オオクニヌシとして再生したように、麦外氏も俳句の中で死に、そしてよみがえる。氏にとって俳句を書く行為とは、そのための儀式としてあるかのようである。そして、その宇宙は霊妙な懐かしさに満ちている。