林 桂論
（「俳句空間」１９９３年第２３号 特集・現代俳句の可能性）
一九七〇年（昭四五）三月、大阪で日本万国博覧会開催。ＧＮＰ世界第二位の経済大国日本は、世をあげて昭和元禄の太平ムードに酔い痴れていた。
六月、固定期限切れを迎えた日米安保条約が自動延長。反対勢力は大規模な集会とデモを行ったが、前年、大学の民主化と安保粉砕をスローガンに全国の大学で吹き荒れた学園紛争が機動隊によって次々と鎮圧された後となっては、ついに六〇年安保時のような世論の盛り上がりを見ることはなかった。
十一月、三島由紀夫が自衛隊市谷駐屯地で割腹自殺。
翌七一年（昭四六）、林桂十八歳…。
二月、成田空港建設反対闘争激化。
五月、林桂の住む群馬では、大久保清による連続女性殺人事件が発生。
一方、七月にマクドナルド一号店が東京銀座にオープン。十一月には日活ロマンポルノ第一作が封切られた。
そして、こうした時代の流れの中、林桂の句集『銅の時代』収録中最初期の作品が書き始められている。
僕が主人公の童話を語る冬薔薇
雪の少女を抱けば太古が匂ひだす
十八歳の林桂少年がどのような高校生であったかは詳らかにしない。ただ、どのような高校生であったにせよ、前述した一連の出来事は、何らかの形で十代の多感な少年の目に入っていたことだろう。しかしながら、これら初期作品自体はどちらかと言えば内向的な抒情の初々しさによって書かれており、時代そのものと直接的に向き合うという姿勢は取られていない。ただし、その理由を作者の年齢のみに帰するのはいささか不十分だと思われる。なぜなら、林桂は先行する「全共闘世代」の闘いぶりを視野に入れつつ、彼らに数年遅れて青年期を迎えた世代に属するからである。そうした世代を、世間では「三無主義世代」と呼び慣わした。無論、世代論を語ることに今日どれほどの意味があるかは覚束ないし、こう呼ばれる当事者達の間に、世代意識というべきものが存在していたかどうかすらあやしい。ただ、この世代が総じて対立や闘争より相手に寄り添うことをはるかに好む、「やさしい世代」であったということは言えるように思われる。もとより、林桂がそうであるなどと断定するつもりはない。しかし、好むと好まざるとに関わらず、そう呼ばれる世代の一員として生を受けてしまったことも事実なのだ。それを自覚し、それを痛みとすることも、また創作の根拠としてあり得ることであろう。そして、その痛みを書き切ろうとしたのが『銅の時代』ではなかったろうか。ただ、ここで林が採用した方法は痛みをそのまま記録することではなく、むしろその対極にある〈輝く青春の日々〉（『最初の出発』第四巻、「『銅の時代』のもくろみ」）を構築することでその痛みを逆照射し、さらには慰撫するというものであった。
クレヨンの黄を麦秋のために折る
初恋もカンブリア紀も遠くなる
集中の珠玉としてすでに定評のある作品だが、構築された言語世界が、やがて現実世界に取って代わることをもくろんだ林のこの書き方の最も成功した例として、やはり挙げておきたいと思う。
次に、この自覚的な書き方という観点から、林のもう一つの重要な仕事である多行作品についても考察しなければならない。順序として、まずは林の処女句集『黄昏の薔薇』（処女句集ではあるが、作品の制作年は『銅の時代』が先行）から始めよう。その「後記」には、〈高柳重信という才能が、多行俳句によって「俳句」の一つの普遍性に突き当たっていたのであれば、それは高柳重信個人を越えて、新たに「俳句性」として摘出できるはずである。その作品行為としての検証が『黄昏の薔薇』の意味である〉とあるが、この一文を見ただけでも、『黄昏の薔薇』で林が意図したのは多行形式の方法的継承という一点に集約されることが知れる。と同時に、それは作品行為を通しての精神的継承でもあったに相違なく、そのことは例えば、
黄金分割（わうごんぶんかつ）の海（うみ）へ
さらば船長（せんちやう）
されど
船長（せんちやう）
という作品が明らかに重信へのレクイエムであることなどから理解出来る。いずれにせよ、『黄昏の薔薇』における問題意識は、『銅の時代』とは別の観点から導き出されたものであり、言わば林は句集ごとに角度を変えつつ俳句とは何かを問おうとしてきたわけだ。そして、多行形式の方法的継承に関して林がこの句集で示した答えは、以後の作品すべてがそうであるように「四行表記」という方法であった。五七五の「切れ」を異化するこの試みは、無論、一朝にして得られた解答ではない。その間の試行錯誤のさまは、例えば「高柳重信と多行形式」（評論集『船長の行方』所収・初出「俳句研究」８４年７月）などにうかがうことが出来るが、今は詳しく触れる余裕がない。要点のみを挙げれば、〈三つの「切れ」の存在を一つの「俳句性」として自覚し、かつその「切れ」を多行によって顕在化し、また従来の「五七五」の内在的な「切れ」からずらすことによって、その齟齬の中に新たな文脈を誕生させるという方法意識の獲得が行きつくところは、四行表記であった。それは「俳句性」に内在する三つの「切れ」を異化する最小単位であるからにほかならない〉ということになるだろう。そして先述の通り、この宣言以後、林は自らの多行作品すべてを「四行表記」で統一している。つまり、俳句形式を内側から問う試みである「多行俳句」の必然性を、作品行為を通して保証すべく決意したのだ。多行形式の継承者としての矜恃と、作品自体の独立性を厳しく問おうとする表現者としての潔い覚悟を、そこにうかがうことが出来る。ただ、『黄昏の薔薇』では、どちらかと言えば矜恃のほうに比重がかかっているという印象もある。「諾」第二号（９０年８月）の書評（『現代俳句ニューウェイブ』について）で江里昭彦が指摘している如く、林の多行作品には〈対象に官能的なまなざしをそそぐことで、相互浸透的な関係を欲しながら、しかし、対象からはひんやり拒まれているという自覚が作品の奥に宿っていて、それが作品を甘美でせつないものにしている〉ところが確かにあり、私見では、それはまさしく全共闘世代後の「やさしい世代」に特徴的なものである。『黄昏の薔薇』においても、
焼野（やけの）匂（にほ）へり
遠（とほ）く
性慾（せいよく）花（はな）のごとし
＊
狐火（きつねび）が
鬼燈（ほほづき）に入（い）る
初夜（しよや）の
空耳（そらみみ）
といった作品に、その一端をうかがうことが出来るが、やはりその特質がより顕在化しているのは、林の近作においてであろう。なお、「焼野匂へり」については、空白の一行を含む「四行表記」の作品と理解すべきだ。
そこで林の近作であるが、例えば次のような多行作品がある。
水（みづ）より高（たか）きに
肉（にく）を
量（はか）りて
暮春（ぼしゆん）かな （「空蝉童子」より）
＊
飛騨（ひだ）
空閨（くうけい）の
千重（ちえ）しくしくに
青山河（あをさんが） （「鬼事」より）
両句ともに〈官能的なまなざし〉を感じるものの、前句と後句の間にはかなり大きな性格上の差異がある。先の一文で江里は林の多行作品における〈二つの水脈〉ということにも言及していたが、多分こうした点を指すのであろう。つまり、後句が言わば絶対的な言語空間の構築へと向かおうとしているのに対し、前句はより自分の肉体レベルに引き付けて書かれていると思われるのだ。あるいは、よりインティメートな世界への視線が加わってきたと言ってもよいだろう。そして、そのインティメートな世界もまた、世代意識の欠如した世代の人間が早晩見出すであろう創作の場であるのに違いない。林が多行作品と並行して書き続けている詞書付き作品は、おそらくこうした場から生み出されている。ともあれ、詞書付き作品と多行作品を併せ、外と内の両方向から俳句形式が問われることになったわけだ。この点に関して、林自身は〈多行表現を取るのも「書き」きりたいという欲求が私の根にはある。また、「詞書き」も伝統的な表現方法に根拠を持ちながら、かつそれを自覚的に「書く」表現として取り出すことで人工的な「表現の場」を作り、そこに作品を晒すことで、作品の自立を逆説的に確かめようとする方法である〉（「俳句研究」９３・２、「書くことと読むことの自覚」）と述べている。「書く」ことへの林のこうした意識は信頼出来るが、ただ、その初期作品と現在のそれとでは、「詞書」自体の性格が微妙に違ってきていることに注意すべきだ。
トンネルの入り口の所で、三十歳ぐらいのやせた遊女が、一人、何かしらつまらぬ草花を、黙って摘み集めていた。 太宰治
桃（もも）の木（き）川（がわ）の観音橋（くわんおんばし）や秋（あき）の暮（くれ）
つややかなからだと銀のフルートのふるう五月のひかりのなかに 加藤治郎
藤房（ふぢふさ）の垂直（すいちよく）どれもやはらかし
これらは「ひらひら」と名付けられた詞書作品の中では比較的初期に属するものだが、同時期の作品における詞書には、既成の小説や詩歌などからの引用が頻繁に見られる。つまり、既成の第三者の言葉を自作に衝突させることで作品の自立を逆説的に確認する試みがなされていたわけで、それはそれで一つの有効な方法には相違ないが、詞書自体も「書く」意識に基づくものであるとするならば、やや安易なやり方であるという印象も否めない。
十二月二十二日。終業式。前橋発の高崎行から電車を深谷で快速アーバン号に乗り継いで大宮に向う。新幹線ホームでＴと落ち合う。Ｔは少年誌四冊と酒を買い込んでくる。
薄明（はくめい）の金木（かなき）に海（うみ）を届（とど）くべし
川部で急行に。青森まで。小さなダイヤモンドの指輪をした二十五歳過ぎの女と二十歳位にしか見えない男のカップル。青森からはつかりで盛岡まで。八戸に雪はない。晴れている。
雪国（ゆきぐに）や駅舎（えきしや）の棟（むね）に鳩（はと）よおやすみ
一方、こちらは「諾」第三号（９１・６）発表の「斜陽館までをひらひら」十五句中、最初と最後の作品。詞書は、あくまでも林桂という一個人の日常から発している。具体的には友人の結婚式出席と、その後の太宰治ゆかりの斜陽館への小旅行を日記ふうに淡々と綴ったものであるが、そこでの対象への寄り添い方に、やはり「やさしい世代」である林の姿が見て取れる。そのため、個々の詞書が相互に繋がりを持ち、ここでもまた全体として一つのインティメートな物語が形成されている。つまり、散文が私的な領域へ向かえば向かうほど、それが韻文である俳句作品と同時進行することで俳句自体の自立性が一層厳密に問われる仕組みになっているのである。林自身の言葉を借りれば、〈「作者」として総てを「書き」きりたいという強い欲求〉によるものということになろうが、それは同時に林の第三の特徴的な方法である「るび」の問題と併せ、作品を「読む」側の意識を厳しく問い直そうとするものでもある。もはや紙幅が尽きたので詳述し得ないが、「るび」もまた自立的な表現の可能性を支える重要な方法であることは言うまでもない。
ともあれ、俳句を「書く」ための論理の厳密性と、俳句を「書く」という行為の純粋性を維持しつつ、その根にある「やさしさ」から生まれるインティメートな世界をいかに俳句作品として自立させるか、林桂の今後の動向が大いに気になるところである。
＊各作品におけるカッコ内のひらがなは、原句では「るび」として付されているものです。